郭怡孮是郭味蕖的第三个儿子，父子两代人都是当代画家；而郭味蕖与田世光都是：1937年～1941年间，在古物陈列所国画研究馆的第一届优秀毕业研究生。
1930年起至1937年的古物陈列所所长（又称为：主任）是钱桐；在他主持工作期间时的积极推动下，成立了古物陈列所国画研究馆；培养出一大批优秀画家。如：郭味蕖、田世光与晏少翔等等，著名大画家。
在1941年田世光的毕业合影大照片上，主持人很有可能是张允亮副主任，而钱桐因病已于1938年7月去世。1941年的毕业照被多篇文章采用，但是，照片上的人物都是谁？始终没有搞清楚。从这篇文章看，郭怡孮说，照片中，后排： 右起第五位 田世光；但是，王小青在他的研究论文《古物陈列所国画研究馆考论》中，给出另外的结果，我们认为，在同样的一张照片中，给出正确的、可信的结果是不容易的，值得商榷。
以下转载全文如下：
郭怡孮：为了前行的纪念——写在田世光先生诞辰百年
田世光先生。1916-1999
在即将迎来中央美术学院百年庆典之际，田世光先生诞辰百年纪念画展和学术研讨会在中央美术学院举办，这是为了前行的纪念，为工笔花鸟画创作与教学存史有华章。
田世光先生的艺术和精神百年尤新，沿着历史留下的路，回思回望时，会看到先生熠熠闪光的身影。
早在上世纪三十年代，我父亲郭味蕖在故宫古物陈列所国画研究班时，与田世光先生同窗，五六十年代又同在中央美术学院中国画系任教。七十年代我调中央美院任教，曾协助田先生带首届花鸟画研究生班，得先生细心指教、耳提面命。
深深受益于先生的后学，有责任使其思想和艺术传递下去，以最好的形式传递通畅，发扬光大。
存史有华章
百年，我认为是可以对一个人进行客观、准确的历史定位的时候了。田世光先生是近现代中国画坛在工笔花鸟画方面承前启后、架桥开路、勇辟新境的丹青巨擘。
“承前启后”，这个词当前被用滥了，不是哪个画家都配得上这个词的，但时风在评论某画家时往往说他上接宋元，“承前启后”其实哪有这么简单。历代画家想看张传世精品都很难，刘凌沧先生曾经跟我说他是“一张画起家”。当年他为了学画，好不容易从父亲的朋友那里借到一张古画临摹，临了数遍，精心揣摩，仔细分析，才学到真功。当前虽然能看博物馆，印刷品也多，但真正深入学习传统仍然是件难上加难的事，即使各大美术学院的临摹课，也只能借助一点“高仿”做临本，“高仿”作品只有其形，真气难觅。况且课时不多，蜻蜓点水、浮光掠影，谈不上“承前”，最多是“略知”。这也是我这些年不断呼吁学生们一定要认真“读原著”的原因。
田世光先生对传统的承接是一步一个脚印，追源溯本，深入而系统。既有天资又有条件，既有机遇又靠毅力，是时代造就了这样一位精通古今的高手。幼时酷爱绘事，不分寒暑，日夜临写；少年时期师从赵梦朱先生学习没骨花鸟画，又师从吴境汀先生学习山水画，由大家启蒙，入手就正；1933年十七岁考入京华美专，入门就高。
1941年田世光先生于北平“古物陈列所国画研究馆第一次毕业摄影(后排 右起第五位 田世光)
难得的是，1937年田世光先生成为故宫博物院古物陈列所国画研究班第一期学员。从学员到教师，八年的时间，沉浸于传统精华的蒙养之中。
这里，我要谈谈故宫古物陈列所国画研究班，这真是在中国绘画史上一段可圈可点的历史，是皇宫书画藏品，秘不见人的内府密藏首次向社会画家开放。 当年成立国画研究班，其原因有二：一是日寇入侵，故宫文物南迁，国民政府要把真迹迁走，以防万一，留下摹本；二是推翻帝制以后，中国文化界思想活跃，史料所载文化艺术界、美术院校，还有洋人都呼吁这些深藏皇宫的艺术精品为民众所用。开办此班是经过国民政府政务院正式批准的政府文化行为。是时代所需的进步的文化活动。研究班集中了最优秀的导师指导研究。也通过考试，推荐等各种选拔形式招收了最优秀的学员。我父亲郭味蕖与田世光先生是第一期研究员。而且二人同一画案，同一临摹台。父亲在回忆录中写道：
“……考取古物陈列所国画研究室学习传统国画，每日临习院中所藏，集中精力在中国画方面深造，与陆鸿年、田世光、俞致贞、晏少祥、张其翼等人同学，踏实地专心临古，学习传统……研究班设在当时西华门的武英殿宝蕴楼，开设三个房间，分为山水、人物、花卉。我初临花鸟，后又改为山水。所临全是宫内所藏历代名家真迹，墙上悬挂（供临摹）的书画三天一换，可以随时观摩，临摹设有专门的临摹台，长桌红毡，条件很好……黄宾虹先生、于非闇先生经常来上课示范，风雨无阻。”
田世光先生在古物陈列所国画研究班从学员到教师历时八年，得遍观清宫古画，精心摹临，探本求源，又得各位大师理论和技法的指导，田世光先生亲自见证的这一切，具有重要的历史和现实意义。田先生是参与者、实践者、发扬者，参与了集全国之力、大兵团、深入继承、集体攻关的承传攻坚战。可以说田先生对“承前启后”的实质了解的最清楚，深入研究先生的临摹、写生、创作、教学，珍惜先生的遗存，才是最好的纪念。人才难得，时机紧迫，时不我待，深入的研究和继承，才能环环相扣的抒写历史华章。
架桥勇攻坚
工笔花鸟画是中国画的重要科目，唐、五代、两宋是鼎盛时期，明清以来，工笔花鸟画逐渐衰微，到了晚清，如意馆画家所绘、陈陈相因、毫无生气生机可言，特别是工笔花鸟的双勾画派几近绝迹，濒临失传。但重彩双勾是中国绘画最早成熟的形式，是最能体现中国画线造型和工具、材料、技法风格的代表画种，不能失传。
田世光先生的老师于非闇、张大千、同辈画友俞致贞等先生，深知这段花鸟画发展的历史，更看到了当时的衰微，认为要向前行就必须探本求源，接过老祖宗最优秀的东西，这就需要架起一座从传统至现代的艺术之桥，再通过这座桥接通早已疏离了的艺术之花。田世光先生穷毕生之力，从自发到自觉，为中国工笔花鸟画的发展而架桥。他努力架造的是从唐宋五代至现当代的桥，是此画种断代之后需跨越许多世纪的历史之桥。
先生用大河寻源的办法广泛深入学习传统。由于多年深入揣摩，使先生能充分认识宋元花鸟画真实、精美、自然、典雅富丽的美学传统，把握其审美取向，掌握其技术要领，使其具备了架桥开路的胆识、勇气和能力。理解学习的过程先生用了数十年，架桥铺路先生用了整整大半生。
常年的修炼，使他对传统工笔花鸟画有着自己独到的认识，先生的一些话，对我如醍醐灌顶，我一生都不会忘。先生说：
“工笔画一般人的印象是用笔工细，以细为主，其实不然。工笔要有笔有墨，有气势、有力量、重线条、讲赋色、重气韵、讲生动……”
“即是工笔，也要壮美，若以细为主，就把工笔的气势削弱了，画面纤弱，无生机，无力量，这是我们要摈弃的。”
“工笔要有力量感；没力量，笔使不上劲就软。要写、要画，千万别涂。”
“我们的画不能太自然了，太自然了于非闇先生说是‘傻美’，‘傻美’就是不灵活、不机灵、太迟钝。工笔画不是这样，看看唐宋的画，堂堂皇皇，大度，大气。”
先生的艺术主张与见解，已有专文介绍，我不赘述。但先生架桥铺路的勇气和成果，一定要高扬。
开路有新风
田世光先生的画，充满着自己的灵性，既不同于传统，又不同于同时代诸家，他的画风严谨中带着飘逸，辉煌中透着清雅，这是工笔重彩很难达到的境界，是高格，是工笔花鸟画坛的新风。
看田先生画工笔画，那真是一种艺术享受，笔在他手中灵活多变，有舞蹈之美，观者的眼睛常是跟不上的，娴熟的笔端驾轻就熟地流淌出活跃生命。如观现代足球一样，三传五传突然攻门，挥写数笔后形象突然明朗，效果突然显现，使人惊喜叫绝，我没有见过任何画工笔画的人如此运笔，有时双管齐下，两枝、三枝笔在一只手中能颠倒乾坤，笔如神器，一管在手，八面生风。
先生是以传统笔法为底蕴，以生活感受引领，笔为心使，使出神彩，使出灵性。这哪里是画工笔，完全是一种写意的笔法和心态，把工写两级结合得如此贴切，创造出了带有音乐感的新的形态。用工笔与写意不同方法组合画面，是近现代几位大家如齐白石、潘天寿、郭味蕖所共同追求的，创造出了工写结合的时代作品，那是一种有意的改革与创造。而田世光先生更多的是本体的流露，是工写意识的自然结合，具有天然的隽永。
在昆明湖畔六郎庄（柳浪庄）六代老居种植百草，一生热爱生活，使他的作品永葆鲜活之魅力
对于传统技法，田先生是十八般武艺样样精通，但决不死用，而是兼融、合璧，进而自成一体，这自成一体的主要原因是先生用自己的真感情来拥抱自然，拥抱社会。先生一生与大自然保持着极为亲和的关系，于是香山的红叶，柳浪庄的荷花，樱桃沟的幽篁鸣禽、坡石水口，以及庭院中石榴、萱花、都一一收入画图。最近与田墉兄深谈，田墉说：“有的人只学田先生的技法，说技法精道，技法全面，只看技法那就太片面、太简单了，画怎能只是技法的堆集呢？”他说：“父亲的画都是从大自然中来，最爱观察大自然的千变万化。”说先生听到刮大风，下大雨，下大雪就坐不住了，天气一变别人往家走，他往外跑，干嘛去？听雨去，看雪去。看风中、雨中、雪中云雪雾霭的四季变化，植物禽鸟各种形态、动态的变化，是他最感兴趣的。先生会在山径小路上低头看小草，看青苔，研究不同草的画法，总结各种苔点的点法。创新是在一点一滴中从传统与生活中活化出来的。画面充满着传统的神韵与现实的情感，能传达出延绵有序的历史渊源和形神具辉的自然光彩，真是开了一条新路。
田世光先生从大自然的万千变化中来升华自己的审美感受，古人提倡“多识于鸟禽草木之间”田先生不仅多识，更是多情，情满于胸，画时则闭目如在眼前，下笔如在腕底，真正达到了如清人曾云巢所说：画时不知我为草虫、还是草虫为吾耶。这种物我两化的境界，在田先生笔下和心中早已化二为一。所以他的画精神与技术得到了高度的统一，传统与现代融合，物象与心象合一，开创了一条新路。
甘做催苗雨
“催苗雨”是田世光先生经常挂在嘴边的话。花要护，苗要浇，老师就是催苗的雨，用一生的心血甘做催苗雨。
田世光先生一生教学和创作兼重，而且是以主要精力从事教学，记得六十年代生活困难时期，先生是从家里骑三十里地自行车到城内什刹海边的北京艺术学院来为我们上课，风雨无阻，从不迟到，而且都是提前到教室，一讲就是四五个小时，有时中午一两点先生骑车回家，听说先生到家累得饭都吃不下去。那时我们年轻，不知道心疼老师，只是感到先生天天在上课，不停的奔跑在各艺术院校的路上，身上有使不完的劲。他给中央美术学院上课，给北京艺术学院上课，给北京画院上课，给工艺美院上课，给国画系上、陶瓷系上，染织系上，还要给雕塑系上，课时实在是太多了，直至生命的最后。
20世纪60年代，田世光先生在中央工艺美术学院染织系上课
参加中央美院建院四十四周年校庆并贺
先生最后一次给学生讲座是我陪同的。先生激情满怀地挥毫示范，一点儿不像老人病人，哪知道那是先生最后的一搏。几天以后先生被送进协和医院，病床上的田先生喘息着跟我说：“以后教学的任务就交给你们了。”我忍着眼泪，眼前闪现着先生精神抖擞站在讲台上的样子。
先生最大的心力是放在创建一条高等艺术院校花鸟画新的教学体系上，这是时代交给先生的任务。上世纪六十年代以前的教学，大都还是师傅带徒弟的办法，据中央美院中国画系老主任叶浅予先生回忆“当时山水花鸟两门课由教师示范，学生临摹……那时教员会什么教什么，没有系统的教学方案和进度，各位教师轮流上课，各教各的，互不通气。缺少心眼的学生，好像天桥看把式，好看学不会，有心眼的学生也仅能在示范中学到一招一式……”
上世纪六十年代初，美术院校按照高等艺术院校教学会议精神，中国画开始分科教学，抢救山水花鸟画，中央美院在叶浅予先生领导下带领人物、山水、花鸟教师进行教学改革。花鸟科由郭味蕖先生主持，与李苦禅、田世光、肖淑芳、高冠华、焦可群等先生共同努力创建一条适合当代花鸟画高等艺术教学的新模式。
中央美术学院建院44周年活动与师生合影留念 前排右起第六位为田世光先生
我亲历了那个时期，我是分科后第一批花鸟画科的同学，（当时我在北京艺术学院花鸟班读书，中央美院的教师也都请来上课。）那时候师生们干劲十足，只为中国画争光添彩，只为花鸟画后继有人。老师们一心扑在教学上，名也身外，利也身外。
要创立一个科学的教学体系，谈何容易。先生们从教学方针、教学大纲、教学计划、教学安排，“理论、生活、技巧”三位一体，“临摹、写生、创作”同步共进，全面考虑要临哪些作品，到哪写生，创作要求、创作步骤、文化修养，要阅读哪些书籍，掌握哪些必须的基础理论、基本技能，等等这一切，都要仔细思考，科学决策，不断实践，摸索一条花鸟画现代院校教学之路。田先生是工笔花鸟画的主力教师，自然重任在肩。创建教学新体系是时代交给的任务，先生耗精竭神用几年的时间，与人物、山水各科密切合作，完成了这一历史任务。这一教学体系的创建，在全国各艺术院校起到了示范引领作用，为全国美术院校中国画教学奠定了重要基础。现在我们的教学大纲基本上是在这一基础上丰富发展的。
让我们沿着田先生这样一批老一辈艺术家开创的路前行吧！回望历史，彰显前贤，以启来者，激发当前。这是为了前行的纪念。
郭怡孮
2016年大暑于棠溪坊
但是对于：“1941年9月8日。古物陳列所國畫研究館(室)第一次畢业典禮合影”，
王小青先生，给出了不同结果：
照片取自：王小青论文《古物陈列所国画研究馆考论》
图片中的文字为：
1941年9月8日。古物陳列所國畫研究館(室)第一次畢业典禮攝影。民國三十年九月八日
(右起前排中):周肇祥、黄賓虹、于非闇。
(右前排右起) :巫達齊、陸鸿年、張其翼、唐怡。
(後排右起) :田世光、孙雲生、郭味蕖、晏少翔。
古物陈列所国画研究馆第一期研究员名单如下：
古物陈列所研究员 田世光先生
“七七”事变前夕，故宫三大殿古物陈列所所长钱桐负责组织成立了国画研究馆，招收当时各美术学校毕业的学生，田世光于1937年从京华美术学院毕业后，考入了古物陈列所，作了第一期研究员，后升为助教、讲师。
钱桐亲自向研究员们教授古典诗词；张大千、黄宾虹、于非闇 被聘为导师，黄宾虹那时在北京国立艺专授课，每周来古物所讲授画理。古物所存有故宫、热河行宫及颐和园收藏的历代画作，由工友每天上午将藏画取出，供研究员们分三科进行观摩，下午复由工友点清封好，锁入库房加封保管。如此日复一日年复一年，直到抗战胜利。田世光十分珍惜此一学习机会，对馆中徐、黄画派的花鸟画名作苦心临摹，既学黄荃的结构精密、色度浓丽，也学徐熙的着色柔润，兼收两家之长，尽得宋元勾勒画派技法之精髓，逐步形成了造型准确、色彩绚丽，在鲜艳中含有幽雅气氛的独特风格。在古物所的8年时间里，先生遍临了该所收藏的历代名作，这对他一生的创作道路有着极其重要的影响。
1940年先生开始在京华美术学院任讲师，1943年到1945年，在北京国立艺专教课。他治学严谨，创作勤奋，十几年内没在夜里l点钟以前睡过觉。
以上一段田世光先生的文字取自: 田世光_百度百科
